Informasi

Tanjungpinang: Bandar Budaya Plus

Oleh Abdul Basyid

Mencoba untuk membandingkan Kota Tanjungpinang dengan kota-kota lainnya yang ada di Indonesia. Tentu ada satu hal yang akan tertanam dalam benak kita semua. Apa sebenarnya kelebihan Kota Tanjungpinang yang ada dalam pemikiran kita. Bagi yang menyenangi entertainment, tempat hiburan tak punya, tempat permainan anak dan keluarga tak punya. Bagi yang mempunyai jiwa konsumtif, tempat shopping center yang representatif juga tak ada. Kalau mengklaim memiliki view yang indah, tentu yang lainnya juga demikian. Jadi, apa kelebihannya?

Kota Tanjungpinang tampil dengan begitu sangat sederhana, tapi mempunyai potensi yang besar, serta daya tarik yang khas yang tak dimiliki oleh kota-kota kainnya di Indonesia. Setiap orang yang pernah menetap, bertugas, dan bersekolah di kota ini, ketika bertemu di belahan wilayah lainnya di Indonesia, selalu bercerita tentang keberkesanan yang mendalam akan kota ini.

Mengingatkan akan kenangan masa lalunya, yang sulit dilupakan. Bandarnya dikelilingi laut membuat kita tenang, damai. Kehidupan sehariannya tidak merasa tergesa-gesa, tanpa macet (traffic jam) , serta tidak tertekan oleh hiruk-pikuknya pabrik dan industri-industri besar. Pribadi–pribadi warganya mempunyai nilai positif (imej baik) disegani di mata orang luar. Mungkin karena kedekatannya dengan Singapura dan Malaysia (era petro dolar). Sebuah rasa memiliki yang mendalam (sense of belonging) warga kota akan daerahnya merupakan sebuah nilai plus yang tidak dimiliki oleh kota lainnya di Indonesia. Warga kota akan sangat bangga apabila ditanya ”dari mana asal daerahnya”. Tidak ada keraguan dalam menjawab pertanyaan asal daerahnya. Ini juga mungkin dipengaruhi oleh usia Kota Tanjungpinang yang telah mencapai 225 tahun pada 6 januari 2009 lalu. Warga mempunyai ikatan emosional yang mendalam terhadap bandarnya.

Ini dapat dilihat melalui:

Pertama, Kemajemukan masyarakatnya telah ada sejak puluhan tahun, bahkan ratusan tahun yang lalu, ditandai dengan pemakaian bahasa Melayu yang dapat ditemui sehari-harinya, juga mempunyai pemuda yang gagah-gagah, cantik-cantik dan cerdas, karena terbentuk dari gen yang heterogen. Tentunya faktor makan ikan juga sangat berpengaruh. Kedua, Jalinan silaturrahim yang begitu kental dengan saling mengenal antara satu dengan yang lainnya (big family)

Ketiga, Mewarisi jiwa kepahlawanan dan semangat rasa nasionalisme yang tinggi, yang diwarisi oleh para pejuang keluarga pahlawan nasional Raja Ali Haji, Raja Haji beserta kaum kerabatnya. Keempat, Kegiatan kebudayaan dan sifat religi warganya selalu hidup dan terpelihara dengan baik

Kelima, Sangat terbuka (fairly), ini dikarenakan dikelilingi oleh laut yang memiliki pelabuhan yang banyak disinggahi oleh para pedagang. Keenam, Memiliki semangat kepahlawanan dari nilai historis awal terbentuknya Tanjungpinang, yakni diambil dari momen kemenangan Raja Haji, ditandai dengan perang melawan penjajah Belanda dengan keberhasilannya menenggelamkan kapal belanda Malaka’s Walvarenq.

Selain yang disampaikan di atas, ada satu keunggulan yang perlu disampaikan kepada khalayak ramai dan ini menjadi poin tertinggi bagi kota ini, yakni tingkat keamanan yang begitu baik untuk tingkat ibu kota provinsi. Indikator yang dapat diambil, yakni rendahnya tingkat kriminalitas yang terjadi. Dalam ukuran sederhana secara random, yakni minimya tingkat kriminalitas yang disajikan oleh media nasional, baik cetak maupun elektronik, bila dibandingkan dengan kota lainnya di Indonesia.

Seiring kemajuan pembangunan bidang ekonomi sebuah ibu kota provinsi, tidak akan selalu identik dengan kenaikan tingkat kriminalitas yang timbul, apabila pembangunan yang dijalankan tidak terjebak pada tuntutan pembangunan ekonomi liberal yang sedang melanda negeri ini. Sehingga warga kota, wisatawan nusantara dan wisatawan manca negara merasa aman berada di wilayah ini.

Pada awal tahun 60-an sampai akhir 80-an, banyak para pelajar menuntut ilmu di kota ini, seperti dari, Pontianak, Natuna, Batam (khusunya Pulau Sambu, Belakangpadang, Sekupang, Batu Ampar dan pulau sekitarnya), juga dari Karimun, Tanjung Batu, serta dari Tembilahan sekitarnya. Para orang tua begitu percaya bahwa Tanjungpinang mempunyai sekolah dengan guru-guru yang lebih senior berkwalitas dan lingkungan pergaulan yang baik.

Khayalan dan keinginan terbayang ketika memasuki kota-kota ibu kota provinsi sejenis, seperti Yogyakarta, Denpasar dan Padang, yang juga mempunyai pantai. Di ketiga kota ini nampak begitu tenang, aman, damai dan kreatif. Suasananya penuh diwarnai dengan kebudayaan, suasana untuk selalu mempertahankan dan mencintai budaya yang ada ditandai dengan selalu saja ada kegiatan dan misi yang mengarah pada budaya; sejarah, lahir dan tumbuhnya kota dilatarbelakangi oleh nilai sejarah dan heroik kepahlawanannya.

Pendidikan, dimana-mana banyak pelajar dan mahasisiswa yang haus dan syarat akan kekayaan ilmu pengetahuan, serta memiliki kemampuan dan mengikuti tehnologi terkini; relief bangunan yang khas, kota dipenuhi oleh bangunan–bangunan peninggalan lama yang dipertahankan. Kreatifitas masyarakatnya selalu mempunyai inovasi untuk berkreatifitas, artinya meskipun mempunyai minda / brain (wawasan yang luas) yang dipengaruhi oleh budaya asing, akan tetapi tetap bangga akan produk lokal yang dihasilkan; tidak terpengaruh liberalisme modern, meskipun begitu banyak turis asing manca negara yang datang.

Kehidupan perekonomian warganya, ditandai dengan bergeraknya sektor riil, usaha mikro, kecil dan menengah mandiri. Tidak perlu ada asap industri yang mengepul, penuh polusi. Begitu juga suasana Kota Bandung juga hampir menyerupai, akan tetapi aroma dan nuansanya beda, mungkin karena tidak ada pantai. Harapan agar kota ini ke depan dapat memanjakan warganya melalui soft infrastruktur untuk beraktifitas, dengan memperbanyak tersedianya ruang publik untuk berehat di taman kota, membaca buku, olahraga, berjalan kaki dengan aman di trotoar (pedestrian) yang representatif. ***

, agar tidak membahayakan pengguna, sehingga penggemar sepeda dan pejalan kaki dapat lebih leluasa beraktifitas, begitu juga kedepan kemungkinan tuna netra dapat memanfaatkan dan menikmatinya. Keunggulan Imej yang telah baik ini perlu dimengerti oleh seluruh stake holder yang ada, agar perencanaan ke depan kota ini dapat lebih maju dengan ciri-ciri khas dari budaya yang telah mengakar pada jiwa warga Kota Tanjungpinang. Di sinilah keunggulannya

Oleh: Abdul Basyid S.Sos, MH

Kabid Bina Usaha, Dinas Koperasi, UMKM, dan Pasar Tanjungpinang.

Sumber: http://www.tanjung-pinang.com

Rantau, Surau, Lapau di Minangkabau

Oleh Dewi Indriastuti

Ini contoh anak muda Minangkabau. Deni (30) merantau ke Bandung setelah menyelesaikan pendidikan sekolah menengah atas di Bukittinggi, Sumatera Barat. Tujuannya memperoleh pendidikan tinggi yang lebih baik. Setelah itu, ia bekerja di Jakarta. Alasannya, peluang kerja di Jakarta lebih banyak dan kondisi kerja lebih menantang.

Bisa jadi tipikal anak muda seperti Deni ini semakin banyak. Keengganan pulang kampung setelah lulus kuliah bukan karena alasan gengsi, melainkan menyambut tantangan yang lebih berat di rantau.

Bukan juga melupakan kampung halaman. Setiap hari raya Idul Fitri, Deni beserta adik dan kakaknya—yang juga merantau ke Jakarta selepas SMA—pulang kampung.

”Di rumah orangtua di Bukittinggi ada enam kamar kosong. Kamar ini akan penuh saat Lebaran karena kami, enam bersaudara yang semuanya merantau, pulang ke rumah,” kata Deni, Kamis (30/7).

Rantau menjadi tradisi yang kental di Minangkabau, selain lapau dan surau. Rantau, lapau, dan surau menjadi bagian dari perjalanan hidup laki-laki di tanah yang menerapkan sistem matrilineal atau garis keturunan ibu itu.

Hans van Miert dalam bukunya berjudul Nasionalisme dan Gerakan Pemuda Indonesia 1918-1930 menyebutkan, untuk orang Minangkabau, bepergian berarti mengikuti tradisi lama yang dinamakan rantau.

Artinya, meninggalkan daerah sendiri untuk mencari pengetahuan atau karena pertimbangan ekonomi dan nantinya pulang dalam keadaan sudah lebih matang dan/atau lebih kaya.

Elizabeth E Graves dalam bukunya, The Minangkabau Response to Dutch Colonial Rule Nineteenth Century, menyebutkan, merantau adalah interaksi paling penting antara penduduk nagari dan dunia luar. Rantau berlaku di mana saja, selama di luar wilayah nagari tempat asalnya. Nagari adalah wilayah pemerintahan setingkat desa.

Rantau merupakan petualangan pengalaman dan geografis. Secara sadar memutuskan meninggalkan rumah dan sanak saudara untuk mencoba merantau, mengadu peruntungan.

*Motif utama*

Ada dua motif utama merantau, yakni melanjutkan pendidikan dan mencari pekerjaan. Untuk urusan pekerjaan, perkembangan merantau nyatanya menimbulkan kekhawatiran. Hal itu tergambar dari perbincangan Kompas dengan warga Nagari Pandai Sikek, Kabupaten Tanah Datar, dan Silungkang, Kota Sawahlunto.

Pandai Sikek dan Silungkang, yang dikenal sebagai sentra tenun di Sumbar, selama ini mengandalkan kaum perempuan untuk menjaga keberlangsungan hidup tenun. Semakin banyak perempuan yang merantau untuk bekerja berdampak pada berkurangnya jumlah penenun.

Amril, pemilik usaha tenun di Silungkang, menuturkan, tanah di daerahnya tandus. ”Sebanyak 70 persen penduduk sini ada di perantauan. Sisanya, 30 persen, ada di kampung. Mau tidak mau harus bisa menenun supaya bisa hidup,” katanya.

Contohnya Azwar, yang pernah merantau ke beberapa kota di Pulau Jawa. Ia akhirnya kembali ke tanah kelahirannya di Silungkang. Dengan keahlian menggulung benang—agar siap ditenun—Azwar dapat menghadapi hidupnya.

Rasmi, pemilik usaha tenun di Pandai Sikek, menyampaikan kekhawatiran yang tak jauh beda. Kota Bukittinggi— yang tak jauh dari Pandai Sikek— menjadi semakin modern, ditandai dengan munculnya supermarket, kafe, hotel, pusat perdagangan serupa mal, dan restoran makanan cepat saji. Modernitas ini membutuhkan tenaga kerja yang juga berasal dari nagari sekitar.

Tsuyoshi Kato dalam buku Matriliny and Migration: Evolving Minangkabau Traditions in Indonesia menuliskan, kecenderungan paling penting dalam praktik merantau Minangkabau adalah penyertaan perempuan karena perempuan mencari pendidikan yang lebih tinggi.

*Surau dan lapau*

Perubahan proses tradisi juga terjadi pada surau dan lapau. Selama ini, surau menjadi tempat anak laki-laki hingga beranjak remaja dan dewasa untuk tidur, mengaji, belajar ilmu agama, bela diri, dan belajar ilmu pengetahuan lain. Di surau, bocah laki-laki menjalani proses pematangan diri sebelum akhirnya dewasa dan merantau.

Sosiolog Universitas Andalas, Padang, Rinaldi Ekaputra berpendapat, simbol surau saat ini menjadi gambaran indah masa lalu. Surau semata-mata menjadi tempat ibadah. Meski demikian, peran surau untuk proses pendewasaan anak laki-laki itu bisa jadi masih kental di daerah yang jauh dari perkotaan.

Perkembangan makna justru terjadi pada lapau. Warung kopi yang banyak terdapat di seluruh wilayah Sumbar itu semula memiliki konsep ekonomi. Pranata utang terjadi di lapau, yakni barang dapat diambil lebih dulu dan baru dibayar saat panen tiba.

Konsep ekonomi masih mendominasi lapau yang berderet di sepanjang jalan raya Padang-Padang Panjang. Lapau di situ menjadi tempat beristirahat sambil membelanjakan uang.

Lama-kelamaan, fungsi lapau bergeser menjadi semacam media pertemuan informal serta tempat pertukaran informasi dan ekonomi. Lapau demikian biasanya menyediakan televisi dan permainan, seperti kartu.

”Bapak-bapak nongkrong di warung kopi setelah shalat isya atau magrib. Bicara tidak terstruktur,” kata Rinaldi.

Lapau pula yang akhirnya ”mendidik” kaum laki-laki di Sumbar untuk terbiasa menyampaikan pendapat, bertukar pikiran, berdebat, tetapi tetap menghargai pendapat orang lain. Pembicaraan di lapau biasanya terpengaruh kondisi termutakhir. Misalnya, tahun 2009 ini, isu pemilihan umum presiden-wakil presiden menjadi topik hangat di lapau.

Dengan surau, lapau, dan rantau, bumi Minangkabau menyiapkan anak-anaknya menghadapi kerasnya kehidupan.

Sumber: http://ja-jp.facebook.com

Menggarap Tradisi dengan Interpretasi Kekinian

(catatan tentang parade tari daerah)

Oleh Faisal Amri, S.Pd

Ketua komite tari Dewan Kesenian Prov. Kepri / Guru SMA N 4 Batam

Parade tari daerah se provinsi Kepulauan Riau, 6 Juni 2009 yang diadakan di Pamedan Kota Tanjungpinang, cukup mendapat sambutan. Menonton dua belas karya tari pada malam itu, ada isyarat bahwa koreografi di daerah ini tidak sepi. Pertunjukan malam itu telah menjadi indikasi bahwa para koreografer muda di Kepri punya kemampuan yang perlu di asah, baik secara koreografi, wawasan, penggalian akar tradisi serta usaha pencarian gagasan karya yang baik.

Potensi penari yang dimanfaatkan oleh masing-masing koreografer muda itu, mendekati keseimbangan satu sama lainnya. Kendati, pada banyak bagian, ada kehadiran penarinya yang belum lagi mengarifi seni tari sebagai pengekspresian jiwa yang mempengaruhi segala bentuk psikis atau psikologis dari gerak dan isi tari yang dipagelarkan. Sehingga persepsi tentang tari sebagai hiburan, dunia lengang lenggok, mengikuti irama masih tercermin dalam karya yang tampil pada malam itu.

Parade tari yang digagas oleh Dinas Pariwisata provinsi Kepulauan Riau ini mendatangkan tiga eksekutor dari Jakarta, yakni Dedi Luthan, penari dan koreografer Nasional yang juga dosen Institut Kesenian Jakarta, Evi Martison yang pada dasarnya adalah seorang penari dan koreografer, akan tetapi di ranah publik lebih dikenal sebagai komposer dan yang terahir adalah Suryandoro dari Taman Mini Indonesia Indah Jakarta. Dedi dalam sepatah dua katanya jelang pengumuman pemenang mengatakan, kecendrungan karya lebih kepada gerak dalam tempo cepat. Kelembutan yang bertahan dengan kekuatan vokal tidak lagi menjadi sumber yang menggiurkan. Lebih jauh, teknik menari, kemampuan melahirkan gagasan karya lalu penggunaan properti yang tidak sekedar akrobatik haruslah menjadi pertimbangan, sehingga karya yang lahirpun tidak hanya mengarah kepola entertainment saja, demikian dedi mengahiri sambutannya. Sedangkan Evi Martison mengkritisi masalah musik. Jika dilihat dari musik tari secara keseluruhan mempunyai kemajuan yang luar biasa, enak di dengar, akan tetapi ada yang terpisah dari tarinya. Evi juga menegaskan, seharusnya musik tari bisa menjadi cabang ilmu musik yang mempunyai tugas tersendiri, antara lain di samping untuk iringan, juga bisa mempertegas gerak, membentuk perbedaaan ritme, tempo, suasana dan karakter dari koreografi itu. Sehingga musik tari benar-benar diperuntukan untuk tari.

Prinsip sederhana dalam karya tari yang begitu percaya kepada tubuh, masih terabaikan. Kecendrungan ini bahkan melahirkan tudingan, bahwa, karya koreografer yang tampil pada malam itu terasa verbal dalam menerjemahkan ide. Mereka tidak bisa bergerak lebih banyak untuk mengeksploitasi tubuh dalam melahirkan metafor atau simbol-simbol bagi sebuah wacana di balik itu. Akhirnya lahirlah anggapan, bahwa, karya yang tampil terkesan hanya memindahkan apa yang terdapat dalam kehidupan keseharian lalu di bawa ke atas panggung. Lebih jauh, apa yang dinamakan dengan stilisasi gerak belum mendapat prioritas bagi seorang koreografer.

Tari Balairong Sri, misalnya, yang ditata oleh Raju dari Tanjung Balai Karimun sebagai pembuka lomba tampil dengan kesederhanaannya. Mengusung tiga penari cewek dan lima penari cowok tanpa menggunakan properti. Tari Penggalah dan tari Kembu Berpaut dari Kabaputen Lingga, Putri Dayang Sembilan dari Anambas, adalah koreografi yang hampir belum tersentuh dengan kaidah-kaidah luar. Artinya karya mereka belum banyak terkontaminasi dengan gaya, corak, gerak yang melebihi kemampuan dari seorang penari pendukungnya. Keinginan berbuat, berkreativitas lebih menonjol dari pada menyalin, mengkopi faste bentuk-bentuk kekinian. Akan tetapi keluguan, gaya garap mereka telah memberi warna tersendiri dalam kancah parade pada malam itu. Satu hal yang mesti dipuji dari mereka adalah semangat mereka dalam berbuat dan berkarya.

Congkak Bertingkah yang tampil diurutan kedua, mengusung properti sesuai nama tariannya “Congkak”. Tarian ini muncul dengan konsep permainan yang sedikit menggigit. Koregrafer juga piawai dan trampil memanfaatkan kesederhanaan kwalitas penari yang centil dan mungil. Congkak tidak hanya dimanfaatkan sebagai alat permainan, tapi ia telah pula menjadi properti dalam pengertian lain. Kalau saja kwalitas kesembilan penari ini matang dengan teknik, ditambah dengan keberadaan musik yang melebihi dari kesan meriah, maka, tarian Congkak Bertingkah akan memberikan nuansa tersendiri. Demikian juga endingnya, kalaulah penari bisa bertahan 3 sampai 4 detik saja di tengah panggung dengan arah hadap diagonal kiri, yang kemudian di akhiri oleh lampu yang makin lama redup, mungkin tarian ini akan berbicara lain.

Lain dengan tari Kajang Sapulimo, tari Nyiru Bara dari Bintan, Cermin Tekat dari Batam. Karya mereka telah memasuki ranah koreografi yang mempunyai keinginan untuk bercerita. Menembus batasan tari tidak hanya sekedar gerak berirama. Kelebihan lain penari sudah memiliki kwalitas gerak, ditambah kemampuan tehnik penari yang mulai dirasakan, akan tetapi belum mempunyai kesamaan pandangan dalam menerjemahkan sesuatu. Vokabuler yang digunakan terjebak kepada hal-hal yang sudah lazim selama ini. Sehingga hampir dipastikan alasan pemilihan motif ini agar mereka terkesan tampil dengan aroma kekinian. Keinginan yang kuat untuk mengenyampingkan kesederhaan telah membuat mereka gagap dalam berbuat. Anehnya lagi, tempat kreatif yang berberjauhan, tidak membuat karya mereka berbeda dipanggung, ibarat saudara kandung, mereka memiliki sifat, warna kulit dan kemauan yang sama. Kedepannya, kita meyakini proses secara terus menerus akan membuat mereka jujur dalam berbuat, dan hakikat tari menjadi pilihan yang tidak boleh ditawar. Kemungkinan-kemungkinan untuk pendewasaan seorang koreografer masih terbuka luas, jika mereka selalu berproses. Apalagi mereka berbuat tidak hanya karena sebuah iven.

Tari Senandung Ujung Utara ke Jakarta

Tari Pongkes tampil dengan keberanian yang luar biasa. Ia menawarkan sesuatu hal yang baru. Kebebasan ekspresi yang mempunyai keinginan besar untuk keluar dari konfensi-konfensi mereka lakukan. Pongkes memiliki musikalitas tersendiri dalam memainkan ekpresinya berikut gagasan yang mewakili bahasanya sendiri, dia juga memiliki intuisi dalam tubuhnya. Tubuh penari dibungkus dengan baju jauh dari kegemerlapan. Pongkes seolah-olah bertutur dan meyakinkan ke penonton bahwa, kekuatan serta identitas (melayu) garap tidak hanya terdapat pada kostum. Saya meyakini, ketiga dewan juri merasa menemukan sesuatu hal yang baru di beberapa menit awal garapan. Sayang, ketika dewan juri baru saja memperbaiki duduknya, alur tari pongkes tidak bertahan, kemudian terasa tidak sabar untuk masuk ke hal-hal yang konfensional.

Puncaknya, berkompetisi dengan kekuatan penari, ide, gagasan dan saling berperang dengan keindahan, manisnya pola garap musik, ritme yang semakin ritmis, betul-betul dirasakan di dua nomor tari. Dua karya itu adalah, Senandung Ujung Utara dari Natuna dan tari Ancak Bertuah dari Sanggam Tanjungpinang. Vevi, koreografer Ancak Bertuah memiliki kecendrungan pada gerak yang berpariasi dan cepat. Bloking penari berganti dengan cepatnya untuk memperpendek transisi. Dua kelompok penari berpapasan, yang satu berbalik dan bergabung dengan yang lain, berlari ketengah panggung kemudian berpencar mengisi kekosongan panggung. Properti Ancak lahir dengan interpretasi yang lain juga menjelma menjadi kekuatan yang luar biasa. Sedangkan Nurul, korerografer Senandung ujung utara tampil dengan lebih kepada keindahan, permainan properti dan surprise pada musik. Terlepas dari kesan musik yang gemuruh, gerak yang hanya sekedar melenggok di atas penggung. Hakikat tari hampir saja sempurna dari karyanya ini. Keunggulan lain dari karya Nurul adalah kehadiran musik, yang notabene bisa menambal kekurangan sisi lain dari karya tari. Kelebihan ini barangkali yang membuat keputusan tiga eksekutor (Dedi, Evi dan Suryandoro) untuk mengirim Senandung Ujung Utara ke Jakarta.

Sebaliknya, kelemahan dari dua tarian ini terletak pada gerak yang didominasi oleh pola-pola yang sangat kita kenal sebelumnya sehingga mudah sekali untuk diramalkan. Dalam kehidupan sehari-hari banyak barang yang sering kita gunakan secara berulang-ulang. Akan tetapi begitu memasuki wilayah estetik orang ingin mendapatkan surprise dan kejutan. Artinya adalah, pengulangan yang dilakukan secara berlebihan akan mudah kehilangan daya tarik estetiknya. Etika dan estetika memiliki kesamaan karena keduanya saling terkait dengan nilai-nilai. Bedanya, etika lebih dititikberatkan kepada tingkah laku manusia, maka estetika lebih terkait dengan laku kontemplasi (perenungan), mengamati, dan mencermati suatu obyek.

Barangkali pada Nurul, Caping bisa menjadi metafor selain penutup kepala dan Vevi Candra, Ancak disulap menjadi bertuah dan Ahadian, pongkes menjadi metafor senjata. Pengayaan makna menjadi sangat penting untuk memberi ruang imajinasi, sebagaimana terjadi pada puisi. Bukankah menjadi lebih kaya jika membiarkan tubuh bergerak tanpa dibebani sebuah drama turgi, yang kadang tampil dengan pergerakan alur yang sangat linier.

Nurul, di panggung Taman Mini Indonesia Indah Jakarta karya anda akan lebih bermakna karena di soroti lighting serta penataan sound yang baik. Saya juga menjamin, waktu tenikal meting anda tidak akan bertengkar dengan stage menejer, apalagi soundmennya. Karena pertunjukan anda di tangani oleh orang-orang yang matang dan profesional. Anda trauma, dan sangsi?, hubungi Vevi Candra dan Alhadian yang telah kembali sebelum anda berangkat. Selamat berjuang kawan!.

Sumber: http://paizalamri.blogspot.com

Merdeka Berbahasa

Oleh Kasijanto Sastrodinomo

Dalam bukunya, South-East Asia: Race, Culture, and Nation, Guy Hunter menengarai masalah pelik kebahasaan di Asia Tenggara pascakolonial. Terdapat tiga jenis bahasa yang digunakan di kawasan tersebut: bahasa penduduk atau daerah setempat, bahasa internasional eks-kolonial, dan bahasa minoritas kaum imigran. Persoalannya, tiap negara kesulitan menetapkan bahasa nasional setelah sistem kolonial terpental.

Di Indonesia pokok persoalan itu tak terlalu relevan. Faktanya, begitu kita merdeka sebagai negara-bangsa sejak 17 Agustus 1945, merdeka pula kita berbahasa. UUD 1945 mencantumkan bahasa negara adalah bahasa Indonesia. Bahkan, jauh sebelum merdeka, benih bahasa Indonesia sebagai bahasa nasional telah disemai. Para pemuda yang berikrar dalam Sumpah Pemuda 1928 menyatakan ”mendjoendjoeng bahasa persatoen, bahasa Indonesia”.

Merdeka berbahasa juga terbukti dalam ketegasan kita menjatuhkan talak putus hubungan terhadap bahasa eks-kolonial Belanda. Namun, para pendiri negara kita juga tak canggung menyerap sebuah kosakata bahasa itu, proklamasi, sebagai judul teks pernyataan kedaulatan negara. Bukan masalah jika penanggalan kemerdekaan kita juga gado-gado: Masehi (17 Agustus) dan Showa (2005). Bahkan, nama diri para proklamator merupakan sintesis Sanskerta/Jawa (Sukarno) dan Arab/Minang (Mohammad Hatta).

Persoalan rumit memang ditemukan di negara lain. Sejak merdeka (1948), etnisitas Burma memaksakan bahasa Burma sebagai bahasa nasional. Akibatnya, sepertiga bagian bahasa etnis lain—Karen, Chin, Kachin, Shan, dan Mon-Khmer—tersisih. Di Kamboja, yang merdeka dari Perancis (1953), sekitar 90 persen penutur bahasa Khmer ternyata tak berdaya menggantikan bahasa Perancis sebagai bahasa nasional.

Bahasa di Vietnam terbelah: Inggris digunakan dalam pemerintahan, ketentaraan (Amerika Serikat), dan universitas di Saigon, sementara Perancis berlaku di Universitas Katolik di Dalat. Sehari-hari sekitar 85 persen penduduk berbahasa Vietnam, Mon-Khmer, dan China tanpa lingua franca yang bisa dimengerti oleh semuanya. Di Filipina terjadi persaingan empat besar bahasa daerah: Tagalog, Cebuano, Ilocano, dan Hiligaynon. Meski ditetapkan sebagai bahasa nasional, Tagalog ternyata hanya dimengerti oleh komunitas mereka sendiri. Itu sebabnya, murid sekolah dari luar komunitas Tagalog harus mempelajari Tagalog, Inggris, dan Spanyol sekaligus agar bisa berkomunikasi satu sama lain.

Meski mayoritas, bahasa Melayu di Tanah Melayu ternyata harus berbagi dengan bahasa Inggris, China, dan sedikit India. Bahkan, awal 1960-an, saat Singapura masih bergabung dengan Malaysia, jumlah sekolah berbahasa Inggris dan China jauh lebih banyak ketimbang yang berbahasa Melayu. Pada 1964, Sultan Kelantan menerbitkan aturan bagi pegawai negeri untuk berbahasa Melayu, tapi tak diikuti negeri bagian lainnya.

Hanya Thailand yang mulus menetapkan bahasa nasionalnya karena tak pernah mengalami penjajahan dan masyarakatnya relatif homogen. Namun, di Semenanjung Kra yang berbatasan dengan Malaysia, sekelompok Muslim Melayu nyelip di sana sehingga justru memaksa aparat Thai belajar bahasa Melayu agar bisa berkomunikasi dengan mereka.

KASIJANTO SASTRODINOMO Pengajar pada Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, UI

Sumber: http://cetak.kompas.com

Abdoel Azis Riambo, Sultan Kerajaan Padangguni

Oleh Wilson Lalengke

Bung Riambo, demikian para sahabat dan kolega memanggilnya, dilahirkan di Kendari, Sulawesi Tenggara, pada 17 Juli 1955. Pria dengan postur tubuh ukuran rata-rata orang Indonesia itu adalah salah satu tokoh masyarakat Tolaki (salah satu suku bangsa terbesar di Sulawesi Tenggara) yang dalam sepuluh tahun terakhir ini gigih berjuang untuk perbaikan nasib masyarakat adatnya itu. Kondisi ekonomi, sosial budaya, dan pendidikan umumnya rakyat di wilayah Sulawesi Selatan bagian daratan memang kurang menguntungkan dibandingkan dengan keadaan masyarakat di bagian perairan, yakni masyarakat Buton. Keterbelakangan masyarakat Tolaki di hampir semua sektor tersebut menjadi keprihatinan lelaki yang murah senyum ini.

Setelah menamatkan Sekolah Dasar di Kendari (1967) dan Sekolah Menengah Pertama (1970), tokoh yang bernama lengkap Abdoel Azis Riambo ini melanjutkan sekolahnya di Sekolah Menengah Ekonomi Atas (SMEA) di Yogyakarta dan lulus tahun 1973. Keberadaan Riambo di Yogyakarta sebenarnya bukan semata-mata untuk melanjutkan studi, namun lebih karena “diasingkan” oleh orang tuanya akibat pergolakan di daerah Sulawesi Tenggara saat itu. Konsekwensinya, Riambo muda lebih banyak bersentuhan dengan situasi dan kondisi lingkungan pergaulan Jawa dan ikut dalam riak-riak perjuangan pemuda di kota-kota besar di Jawa, termasuk Jakarta, tempat ia dan keluarganya saat ini bertempat tinggal.

Sejak muda, bapak 9 orang anak ini, dikenal luas sebagai pejuang buruh. Hampir sepanjang hidupnya hingga saat ini dibaktikan untuk memperjuangkan nasib buruh dengan segala macam problematikanya. Saat ini, Abdoel Azis Riambo didaulat sebagai Ketua Umum Dewan Pimpinan Pusat Federasi Serikat Buruh Demokrasi Seluruh Indonesia (DPP-FSBDSI), yang berkantor pusat di Jl. Musyawarah No. 35/62, Kompleks DPR-RI, Kebon Jeruk, Jakarta Barat. Kiprahnya dalam membela kepentingan kaum buruh tidak diragukan lagi. Hal itu ditunjang oleh latar belakang pengalaman pendidikan saat ia menimba ilmu di Fakultas Hukum Universitas Ibnu Chaldum, Jakarta, yang diselesaikannya pada tahun 199.

Pewaris Mokole Bunduwula

Satu hal yang tak banyak diketahui publik adalah bahwa tokoh buruh nasional ini adalah pewaris tahta kerajaan di Sulawesi Tenggara. Ia adalah anak dari almarhum Tariambo, Raja Padangguni XI yang bergelar Mokole Bunduwula XI Inea Sinumo Wuta Mbinotiso (1959-1978). “Jangankan masyarakat umum, saya sendiri juga tidak tahu pada mulanya bahwa saya ini adalah keturunan raja. Tiba-tiba saja, saya dijemput oleh tokoh adat dan masyarakat Tolaki dari Sulawesi Tenggara, dan membawa saya ke Kendari. Di sana sudah disiapkan acara upacara penobatan saya sebagai sultan atau raja. Dalam kebingungan saya ikut saja dan membiarkan apa yang terjadi terhadap diri saya melalui upacara itu,” cerita suami dari Wati Mongou yang telah dianugrahi beberapa gelar honoris causa dari perguruan tinggi luar negeri itu.

Menurut sumber informasi sejarah kerajaan Padangguni menurut catatan dalam kitab Ilagaligo, Kitab filsafat Taenago dan Kitab Bunduwula, kerajaan ini merupakan kelanjutan dari Dinasti Raja Larumbesi Tanggolowuta I yang berdiri pada abad ke-2 Masehi. Namun, belum ditemukan catatan sejarah yang menjelaskan proses peralihan antar Dinasti Tanggolowuta ke Dinasti Mokole Bunduwula I, yang baru muncul pada abad ke-16, yakni Sangia Wonua Sorume Mokole Padangguni Inea Sinumo Wuta Mbinosito (Daerah Istimewa) Totongano Wonua (Raja Pusat Negeri) Lembui Lenggobaho (Sulawesi Tenggara) tahun 1574-1649. Singkat cerita, Dinasti Mokole Bunduwula bertahan hingga kepada Raja Padangguni XI bernama Tariambo, yang mewarisi tahta dari ayahnya Raja Sandima dengan Gelar Mokole Bunduwula XI Inea Sinumo Wuta Mbinotiso (1959-1978).

Kekacauan yang terjadi akibat pemberotakan DI/Permesta beberapa dekade silam telah mempengaruhi proses peralihan kepemimpinan di Kerajaan Padangguni. Bahkan, istana kerajaan telah musnah dibakar oleh gerombolan pengacau keamanan karena pihak kerajaan teguh berpihak kepada Pemerintahan RI. Namun, sejarah belum usai. Pemegang tampuk kepemimpinan terakhir Kerajaan Padangguni, Raja Padangguni XI, Mokole Tariambo kemudian menitipkan Mahkota Kerajaan Padangguni kepada keponakannya Bunduwula Yusuf dengan amanat agar kelak diserahkan kepada Putra Mahkota Kerajaan Padangguni yaitu Abdoel Azis Riambo. Penobatan Abdul Azis Riambo dengan Gelar Sultan Anakia Mokole Bunduwula XII Inea Sinumo Wuta Mbinotiso telah dilangsungkan di hadapan masyarakat adat Tolaki Kerajaan Padangguni pada tanggal 20 Juni 2001.

Membangun Istana di Atas Reruntuhan Kerajaan Leluhur

Tertinggal satu hal yang menjadi impian Anakia Riambo saat ini, yakni mewujudkan eksistensi Kerajaan Padangguni melalui pembangunan kembali Istana Kerajaan Padangguni di tempat awal istana itu dahulunya berada. Keberadaan istana yang dibangun di atas reruntuhan kerajaan leluhurnya, Raja Bunduwula XI, secara langsung akan memberikan spirit baru bagi masyarakat adatnya dalam membangun komunitasnya menjadi lebih maju dan makmur di bawah panji-panji pemimpin adat dan budayanya sendiri.

Jalan ke arah pembangunan istana kerjaaan tersebut sebenarnya pernah terbuka lebar. Pemerintah pusat bahkan sudah memprogramkan pembangunannya melalui Departemen Tenaga Kerja dan Transmigrasi Republik Indonesia. Bahkan, peletakan batu pertama pembangunan istana kerjaan Padangguni sudah dilakukan pada 14 Juni 2004 oleh Menteri Tenaga Kerja dan Transmigrasi. Rencana pembangunanya akan dilaksanakan secara bersama antara Kesultanan Padangguni, Pemerintah Daerah, dan berbagai mitra kerja lainnya. Namun, hingga saat ini pembangunan istana tersebut urung berlanjut akibat berbagai kendala yang dialami, terutama dari sisi dana yang belum memcukupi.

Pembangunan kembali Istana Padangguni, sesungguhnya disamping menjadi kebanggaan masyarakat adat Tolaki dan rakyat di kerajaan itu, juga akan menjadi salah satu aset pariwisata bernilai jual tinggi di tanah air, khususnya bagi wilayah Provinsi Sulawesi Tenggara. Istana itu akan menjadi simbol kebesaran bangsa-bangsa yang mendiami nusantara di masa ratusan bahkan ribuan tahun silam. Semangat yang lahir dari rasa percaya diri bangsa yang besar akan menjadi modal bagi pelaksanaan pembangunan di segala bidang.

Abdoel Azis Riambo, kiprah dan perjuangannya kiranya akan menginspirasi banyak orang untuk melakukan yang terbaik bagi bangsa dan negaranya tanpa harus mengedepankan pamrih yang akan diterima. Generasi muda memerlukan figur panutan yang senantiasa komit terhadap aspirasi masyarakatnya untuk maju dan hidup lebih baik. Selamat bekerja dan berjuang Sultan!***

Sumber: http://www.pewarta-indonesia.com

Menggali Opera Batak untuk Teater Indonesia

Oleh Thompson Hs

Dua hal penting dari tawaran yang ingin saya sampaikan di sini, yakni tentang Opera Batak itu sendiri dan kemungkinan posisinya dalam historiografi teater di Indonesia.

Pertama-tama, yang dimaksudkan dengan Opera Batak adalah opera gaya Batak. Meski ini bukan sebuah istilah baku dalam entitas kebudayaan Batak, di kalangan masyarakat Batak tidak jarang sebutan itu dianggap bagian dari tradisi kebatakan. Hal itu bisa dipahami mengingat para pelopor Opera Batak pada awal kemunculannya, pada 1920-an, adalah orang-orang Batak, seperti Tilhang Gultom, yang lebih dikenal daripada beberapa nama lainnya.

Mungkin juga suatu saat Opera Batak dapat menjadi entitas baru dalam kebudayaan Batak. Tentu saja setelah Batak harus berubah dari tradisi klasiknya dengan berbagai bentuk upacara (teater awal) dan tradisi pertunjukan, seperti teater boneka Sigale-gale dan Hoda-hoda (semacam jaran kepang di Jawa).

Namun, bagaimanapun kita harus tetap konsisten memahami Opera Batak bukan sebuah tradisi asli. Kehadirannya terkait pada suatu situasi transisi dalam masyarakat dan kebudayaan Batak, terutama sejak kehadirannya mulai dikenali pada tahun 1920-an.

Babak baru

Setelah keberadaannya mulai surut sejak awal 1970-an, tahun 2002 Opera Batak digali kembali secara total. Latar belakang penggalian berdasarkan hasil pemetaan Asosiasi Tradisi Lisan (ATL) atas potensi-potensi tradisi lisan di Sumatera Utara.

Penggalian dilakukan melalui metode pelatihan dan simulasi oleh 20 peserta dari generasi muda yang tidak punya latar belakang kesenian. Namun, sebagian dari mereka minimal sudah mendapat pendidikan di tingkat SLTA.

Sebanyak 20 peserta pelatihan dan simulasi inilah yang menjadi cikal bakal penggerak grup percontohan yang mengadakan pertunjukan teks ”Siboru Tumbaga” di Tarutung, Medan, dan Jakarta pada 2004. Tahun 2005, grup percontohan yang bernama Grup Opera Silindung (GOS) itu mendapat dukungan berupa dana hibah dari Yayasan Kelola untuk pentas keliling di tiga tempat/kota: Sipoholon, Laguboti, dan Pematangsiantar.

Beberapa fakta dan informasi tentang aspek-aspek Opera Batak mulai dapat dicatat berdasarkan pengalaman pelatihan, simulasi, dan pentas grup percontohan.

Secara umum, dramaturgi Opera Batak tersusun dengan pembagian yang tidak terbatasi oleh sejumlah selingan pada lakon cerita dan sambungannya. Antara lakon cerita dan selingan juga sering terjadi spontanitas penampilan untuk menciptakan daya tarik, baik untuk mempertahankan penonton maupun target saweran.

Contoh berikut adalah pembagian secara umum dramaturgi Opera Batak. Dramaturgi dimulai dari (1) pembukaan/prolog dan tiga penampilan (tari dengan iringan musik, lagu, repertoar musik); (2) lakon cerita; (3) selingan (lagu, musik, tari); (4) lakon cerita (sambungan atau lakon selipan); (5) selingan (tari, lagu, repertoar musik); (6) lakon cerita; dan (7) penutup/epilog dalam bentuk tari, musik, dan lagu. Pembukaan pertunjukan Opera Batak dibuka dengan intro musikal bernada do mi sol, sekaligus untuk membuka layar. Setelah layar terbuka, tari dengan iringan musikalnya dapat mengawali penampilan penari yang bisa juga sekaligus bernyanyi.

Selesai bagian pembukaan ini, prolog akan selalu mengantarkan judul dan penjelasan spontan atas lakon cerita. Lakon cerita disampaikan dengan gaya realis dengan mengandalkan kekuatan dialog yang bersifat spontanitas serta bantuan tutup buka layar untuk pergantian bagian atau sekaligus untuk menutupi teknik keluar-masuk pemain.

Setiap pemain, sebelum tampil sudah terbiasa mengurusi kostum dan rias masing-masing, sesuai dengan peran tokoh yang diberikan kepadanya. Sementara fungsi sutradara terutama menjadi pengatur dan pembuat cerita yang mengambil sumber folklor, silsilah marga, legenda (Opera Batak periode awal), dan cerita-cerita kepahlawanan serta situasi sosial (periode menjelang kemerdekaan dan revolusi).

Contoh-contoh lakon cerita pada periode awal, seperti Siraja Lontung, Sipiso Somalim, Batu Gantung, Siboru Tumbaga, dan Guru Saman. Adapun pada periode berikutnya dengan judul-judul seperti Sisingamangaraja dan Tiga Penggoda Ulung.

Lakon-lakon cerita Opera Batak mencapai lebih dari 100, judul dengan versi masing-masing, yang digarap oleh 30-an grup Opera Batak pada waktu itu. Sebagian dari cerita itu masih digemari masyarakat dan dapat mempertahankan perhatian penonton dari awal sampai akhir pertunjukan.

Materi pendukung

Aspek-aspek yang mewarnai pertunjukan Opera Batak tersusun secara tidak sinkron (a-sinkron). Antara musik/lagu/tarian dan lakon cerita tidak ada hubungan langsung dalam alur meski terkadang satu lagu sengaja diciptakan untuk suatu lakon cerita.

Materi-materi musik dan lagu dalam Opera Batak bersumber dari musik/lagu tradisi (Batak, Jawa, Aceh, Melayu-Deli) dengan instrumen iringan tidak terbatas pada instrumen musik uning-uningan plus sulim. Di grup Serindo, misalnya, digunakan juga instrumen musik gamelan dan biola. Namun, kecenderungan instrumen Batak Toba selalu sangat menonjol pada semua grup Opera Batak terdahulu.

Hadirnya instrumen musik dalam pertunjukan Opera Batak dapat menjadi representasi suatu repertoar, iringan musikal/lagu dan tarian. Akan tetapi, secara umum fungsi alat musik dalam Opera Batak bersifat mengiring. Hal itu dapat ditandai dengan penempatannya yang tidak menonjol di atas panggung atau diharuskan di belakang panggung.

Namun, efek dari fungsi musikal ini sering menjadi dominan dalam mengidentifikasi para pemain Opera Batak sebagai pemain-pemain yang pintar bermain musik. Identifikasi itulah yang sering menenggelamkan popularitas permainan lakon dan para penarinya. Keadaan ini mau tak mau selalu mendorong para pemain Opera Batak berusaha belajar dan bermain musik untuk menyaingi pemain-pemain lainnya.

Program revitalisasi

Tiga tahun di Kota Tarutung dengan grup percontohan Opera Batak, gagasan untuk melanjutkan revitalisasi Opera Batak dilakukan dengan menghadirkan Pusat Latihan Opera Batak alias PLOt di Pematang Siantar. Kota ini berada di pertengahan lintasan antardaerah di Sumatera Utara.

Dengan berkembangnya gagasan melalui PLOt, grup percontohan ini menjadi urusan Pemerintah Kabupaten Tapanuli Utara yang ada di Tarutung. Tujuan selanjutnya, dengan menghadirkan PLOt, adalah memberikan fasilitas pelatihan dan produksi untuk generasi muda dan pemain-pemain Opera Batak terdahulu yang masih mau mendukung bangkitnya Opera Batak.

Selama PLOt beroperasi di Pematangsiantar, sejak 2005, pihak-pihak yang ikut memberikan dukungan semakin berkembang. Keberadaan PLOt dengan Opera Batak-nya ikut mendorong munculnya upaya-upaya penelitian dari kalangan akademisi. Catatan sponsorship Opera Batak yang terkait sampai kehadiran PLOt adalah sebagai berikut.

Dengan kehadiran PLOt, grup-grup baru yang mencoba menggairahkan Opera Batak mulai dirintis keberadaannya di beberapa tempat di Sumatera Utara. Masing-masing daerah di wilayah kebatakan merasa Opera Batak dapat menjadi salah satu pendukung otonomi daerah.

Opera Batak yang mulai bangkit itu ibarat sumur yang bersih airnya. Siapa pun bisa mengambil air itu. Harapan saya dan menjadi hal kedua dalam catatan singkat ini, semoga Opera Batak dapat tercantum dalam historiografi teater di Indonesia. Entah di mana pun posisinya.

Thompson Hs Sutradara yang Terlibat dalam Program Revitalisasi Opera Batak; Direktur Artistik Pusat Latihan Opera Batak (PLOt) Pematang Siantar

Sumber: http://m.kompas.com